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摘要： 清代被称为“花部”的地方声腔如雨后春笋般涌现，并越来越成为各地戏剧演出的主要剧种，其中最重要和最具影响力的，就是京剧。京剧的兴起和乾隆五十五年（1790）朝廷为皇帝举办祝寿大典有关。乾隆数次下江南，扬州的两淮盐务用徽班招待皇帝，深得赞许，1790年适逢乾隆八十大寿，扬州官员征召徽班入京，进呈御览，渐渐在北京形成三庆班、四喜班、和春班、春台班等知名的“四大徽班”。这些戏班最初多为徽州富裕的盐商所办，在扬州时就兼唱昆曲、梆子、

                  清代被称为“花部”的地方声腔如雨后春笋般涌现，并越来越成为各地戏剧演出的主要剧种，其中最重要和最具影响力的，就是京剧。

京剧的兴起和乾隆五十五年（1790）朝廷为皇帝举办祝寿大典有关。乾隆数次下江南，扬州的两淮盐务用徽班招待皇帝，深得赞许，1790年适逢乾隆八十大寿，扬州官员征召徽班入京，进呈御览，渐渐在北京形成三庆班、四喜班、和春班、春台班等知名的“四大徽班”。这些戏班最初多为徽州富裕的盐商所办，在扬州时就兼唱昆曲、梆子、二黄等多种声腔的剧目，由于其表演形态的丰富性，逐渐在京城演出市场打开局面，吸引其他戏班的优秀演员纷纷转入徽班。“四大徽班”在北京各擅胜场，使这个皇亲贵胄、官员文人高度聚集的城市的戏剧演出日益活跃，更因汉调艺人进京搭徽班唱戏，“徽班”和“汉调”相得益彰，形成了以西皮、二黄为主要声腔，以湖广音、中州韵为基准声韵的音乐系统，京剧这个独特的剧种得以成型，并且迅速成为最受欢迎的剧种之一。

京剧发源于皇城北京，京剧的发育成长与宫廷演剧之间有密切关联。清廷演剧活动远胜前朝，内廷演剧从康熙年间起就成为定例，至乾隆年间，达到了前所未有的高潮。大小庆典均有宏大的演出，并且专为这些庆典编制了多部可连演数天数夜的宫廷大戏。清廷演剧，初时只以昆腔和和弋腔为限，故有“昆弋大戏”之称。不过，更具娱乐性的乱弹逐渐流入宫里，在慈禧太后执掌政权的19世纪中后期，京剧崛起的势头已经不可阻挡。清宫廷内的戏剧演出，先后设有专门的机构——南府和昇平府，聘民间教习训练太监演出昆腔和弋腔戏，供帝后欣赏。清中叶以后，嗜好戏剧的清代帝后越来越多地从宫外招集艺人进宫表演，以满足他们在戏剧欣赏方面的需求。对宫外那些优秀的京剧表演艺术家，慈禧、慈安两宫太后和光绪皇帝，以及继位的宣统皇帝，每次演出都给予丰厚的赏赐；原为训练太监所聘的民籍教习，其主要功能也渐渐改为专事表演，许多宫外的优秀演员被钦封为内廷供奉，最后，帝后索性直接召宫外的戏班(名为“外学”)进宫演出。从光绪朝开始，大量请外班轮流进宫演戏和招宫外的著名艺人进宫表演，已经不限于宫廷内寿庆大典所需，其演出的剧目也改为基本以乱弹为主，完全改变了仅演昆弋大戏的旧例，通常只在开场和终场时唱一出昆曲以虚应故事，敷衍塞责，最后甚至连终场时演的昆曲也都能免则免。

但京剧的发展，更重要的动力还是市民社会对戏剧的嗜好。清代北京等地纷纷开办了众多茶园。茶园是清末北京典型的营业性演剧场所。其中心设施是舞台，台下摆有条桌，有茶点招待。茶园的主要功能是演剧，客人的消费支出虽名为茶钱，但来客并非只为喝茶而进茶园，欣赏戏剧演出，才是进茶园的首要目的；而不同座位的茶钱多寡，也按照欣赏戏剧演出的视野好坏，分出不同等级。当然它还具有一定的社交功能，部分延续了茶馆的特征。茶园一侧是方形的舞台，三面开放，台前的左右角有柱子，观众区就被分为三块。以北京的茶园为例，三块观众区各有名称，正面的是“池子”，左右侧称“小池子”。更大规模的茶园，除了池座，在它后面有隔断的包厢，甚至还有楼座。茶园舞台上向无置景，演出区后壁天幕的位置最初只是一块木板，左右两侧有上场门和下场门，上书“出将”和“入相”；后来也有在天幕处挂张花堂缦的，以使之更为美观。堂缦上绣有花纹图案，但是和剧情并无关系。达官贵人、富豪巨商常赠送艺人精致华美的堂缦，艺人演出时，就将其挂在后壁，以资夸耀。

宫廷内外强烈的娱乐需求，促进了戏剧演出行业的发展，其结果当然就是出现了许多以唱京剧为主的戏班。这些戏班往往以某个知名演员挑班，辅之以其他配角。京剧形成期间最知名的京剧老生程长庚、余三胜、张二奎等，都曾经在各戏班内领班。

京剧在北京的勃兴，固然有很多偶然性，但京剧的题材内容、演唱风格、京剧别具一格的演出制度，似乎都与北京城有着内在的契合，因此它在剧种林立的北京城里突然间崭露头角，也有其必然。京剧和各地流行的乱弹一样，拥有中国戏剧诞生以来长期积累的丰富剧目，尤其是包含了大量政治、军事题材的剧目。中国戏剧由唐宋年间流行的说书、讲史演变而来，其后一直与民间的弹词小说关系密切。《三国演义》《水浒传》《封神榜》《飞龙传》《列国记》等等，其中的章节被大量改编成演出剧目，“唐三千，宋八百，数不清的三、列国”，这些用民间方式讲述的历史，为戏剧提供了无数可以直接转化为舞台形象的素材，它们也构成了中国戏剧的核心主题。相较昆曲而言，这些讲述宫廷内外、民族之间的政治军事纷争的剧目，更刺激，更具传奇性，也就更易于引起观赏者的情感共鸣。

京剧明显不同于过多沉溺于文人雅事和男欢女爱的昆曲，从家国情怀、公案神魔到儿女私情，都成为它所擅长表现的题材，尤其是直接缘于说书讲史的英雄传奇，更有广泛的受众。诚然，京剧也从昆曲承继了许多重要剧目，一方面是由于京剧在表演上遵循的就是昆曲的表演艺术规范，只有通过昆曲剧目的继承，才有可能迅速提升其表演艺术水平，并且领悟其精髓。因而，在京剧演员训练与培养过程中，大量昆曲剧目自然地进入京剧的剧目系统。但是，京剧的剧目更多地源于梆子、乱弹，后者更适宜于北方京城内外的观众，更适宜于喜爱热闹的平民，更适宜于剧场里消闲的观众的娱乐需求，也使京剧以迥异于昆曲的趣味与演出风貌，在京城的茶园内独领风骚。在京剧诞生与发展的进程中，还出现了一批新创作的自己特有的剧目。尤其是清代出现的且在民间非常受欢迎的《施公案》系列故事，发展出了以“八大拿”著称的一批京剧特有的、且风格十分鲜明的剧目；而从历史上早就非常流行的《杨家将》故事中发展出的京剧剧目《四郎探母》，在其他剧种中非常少见。这些京剧新剧目在道德取向上，似乎比通常人们习见的昆曲传奇和梆子乱弹剧目更驳杂。清代后期，开始有文人特地为京剧编写剧本，道光二十年坊间有刻印出版的《极乐世界》，署名观剧道人；余治的《庶几堂今乐》刊于咸丰十年，共收录他创作的剧本28种。但是，清代京剧领域最重要的编剧当推李毓如，他于同光年间进京，将《儿女英雄传》《粉妆楼》《荡寇志》《十粒金丹》等说书小说改成京剧，极受伶人欢迎，至今还在舞台上流行的《悦来店》《能仁寺》等就出自他的手笔。史松泉是《施公案》的主要改编者，京剧舞台上至今仍经常演出的《八大拿》等剧目，或许就出于他的手笔。通过对昆曲传奇和梆子乱弹的改编，少量的创作，加上从民间吸收的《打瓜园》《小放牛》等小戏，构成了京剧丰富而又复杂多元的剧目系统。

恭王府大戏台。恭王府约建于1777年，是北京现存规模最大的王府，府中戏楼占地面积近700平方米。

京剧特殊的演出制度，对京剧的成熟以及表演水平的提升，也起到了积极的作用。京剧以折子戏演出为主，这与中国其他剧种常见的演出制度截然相异。在中国戏剧的第一个成熟时代，宋元南戏和元杂剧分别形成了完整的剧目系统，一部戏的演出时间从三四个小时到五六个小时不等，甚至更多，整部戏的演出具有内在的完整性。京剧却完全不是这样。京剧继承了昆曲的演出制度，从它形成之初起，就以上演折子戏为主，无论是在宫中还是在民间，无论演出是在下午或者晚上，一个单位时间里，剧场里都会连续上演五六个到十几个不等的折子戏，而不是一部大戏。清初，朝廷曾经颁布种种禁令，试图抑制京城演出行业的发展，尤其是严格限制内城的演出。清中叶以后，以京剧为代表的娱乐业逐渐兴盛，花园和戏班如雨后春笋般涌现，对演出业的各种限制更如形同虚设，北京城里众多京剧和梆子戏班在市场化的氛围里相互竞争，进一步促进了戏剧行业的发展以及表演水平的提升。

从程长庚到谭鑫培，是京剧发展历史上最重要的阶段。在这一时期，京剧成功地以唱腔艺术的魅力战胜了情色，在一个人们还普遍把京剧演员当作玩物的文化环境里，欣赏者的关注焦点从演员的色相转移到舞台上表演的戏剧，尤其是演员的唱念和做工中体现出的人物感情与命运。正由于在表演艺术上的成就远远超过了其他行当，老生成为京剧第一个成熟时期最具代表性的行当，而谭鑫培又是其集大成者。

《同光十三艳》（沈蓉圃绘），画中描绘了清代同治、光绪年间13位著名的京剧演员，每一位都有自己的拿手绝活。

谭鑫培(1847-1917)是京剧历史上最伟大的表演艺术家，在那些如丰碑一般留在京剧史上的经典剧目中，他充分展现了自己独有的极具苍凉感的声腔，塑造了多个身处末路的悲剧英雄。无论是他最负盛名的《定军山》，还是《托兆碰碑》《秦琼卖马》《捉放宿店》《乌盆记》《桑园寄子》，以及《四郎探母》，都因表现不得志的英雄的境遇和襟怀，而激起观众的热情。他找了一种独具悲天悯天情怀的特殊的声音手段，来表现这一类戏剧史上罕见的特殊人物。《托兆碰碑》里的杨老令公和《洪羊洞》里的杨六郎，扮演《卖马》的秦琼，这些虽然都曾经是名动天下的英雄豪杰，谭鑫培表现的却不是他们意气风发的时刻；《捉放宿店》里的陈宫刚刚做出一生最重大的决定，要跟随曹操去成就一番大事业，然而突然发现，这分明是他此生中所犯下的最大的错误，“马行夹道难回头”，他的心境岂是“后悔”两字能够道得？谭鑫培在舞台上用他别具一格的、多少有些粗放的嗓音和唱腔，刻意展现出他们人生最暗淡的一刻。最具代表性的，当然就是落魄到只能卖掉自己心爱的战马的英雄秦琼，他感慨万千地絮叨“提起此马有来头”，最后只能辛酸地摇头，“摆一摆手你就牵去吧，只不知今日它落何家？”他们都是《乌盆记》里的刘世昌，“未曾开言泪满腮”，满腹的无奈借风骨内敛、不温不火的谭腔尽情倾诉，成就了京剧，也成就了中国戏剧最有特色的一面。

在谭鑫培风行京都的时代，他的韵味独特的《卖马》“店主东带过了黄骠马”和《捉放宿店》“一轮明月照窗下”等经典唱段，在大街小巷中到处被传唱，这个时代也因此获得了它特有的美学标记。谭鑫培的表演既体现了怨而不怒，哀而不伤的传统美学精粹，又充溢生逢末世所特有的沧桑颓废，家国兴亡的感慨化为谭腔，没有什么比起谭鑫培的声音更能传神地将一个千年帝国的苟延残喘显现在人们面前。

谭鑫培在《四郎探母》中饰杨延辉。

生活中的谭鑫培

20世纪初的京剧舞台，当然并不是谭鑫培一个人撑起来的。这是一个老生、武生和净行以及旦行等各大行当名脚辈出的年代，而且，梆子、皮黄各有其长，并不是京剧一统天下。放眼北京以外，上海、天津等大城市里，京剧的大小角儿数不胜数。如果说谭鑫培在宫中最有地位，那么，在茶园的演出里，俞菊笙挑班的福寿班受欢迎的程度并不亚于谭鑫培。福寿班曾经连演十二本《施公案》，轰动京城。同时和谭鑫培一起担任梨园会首的田际云，挑班玉成社，在北京以皮黄、梆子兼演（俗称京、梆两下锅）的演出，成为京城难得的红脚，想九霄¹的艺名也成为茶园里招徕客人的好招牌。田际云虽以梆子戏成名，但同样因其表演艺术上的不菲成就而被钦点为内廷供奉，不过与谭鑫培略有不同的是，假如说谭最受慈禧太后的赏识的话，田际云则最让光绪皇帝喜欢，他们甚至还有私交，戊戌变法帝后争端时，田际云利用进宫演戏的机会为光绪皇帝送弹药的传说，时在坊间流播。戊戌变法以光绪帝落败谢幕，其后田际云为避祸去上海演出，1901年回到北京，重建天仙乐园。无论身处何方，田际云总是有用不完的新想法，他是清末年间极有影响的话题人物，无论是对梆子还是对京剧，其贡献都不能小觑。然而，也正是由于群星璀璨，才反衬出谭鑫培的伟大。无怪乎梁启超竟然为他写诗，“四海一人谭鑫培，声名廿纪轰如雷”。在那个时代，这无疑是伶人中独一份的荣光。

京剧之所以能够在20世纪初一跃而成为中国最有影响力的剧种，不仅因为有北京的观众为京剧叫好，还因为京剧在更广阔的区域里赢得了观众，赢得了市场。20世纪初的中国戏剧演出市场中，京剧是最有号召力的，也是最能够盈利的演出样式。那些开埠较早，商业气氛浓厚的城市，无不纷纷聘请京剧戏班前去演出。19世纪末到20世纪初的一段时间里，仅从报纸的广告上就可以看到，在上海这样的大都市里，每天都有多家戏院同时上演京剧，如天仙茶园、丹桂茶园、咏仙茶园、庆乐茶园等等，演出兴盛。和北京不同，此时的上海对于京剧的名脚还不太熟悉，更注重的是演出剧目。从20世纪初叶始，上海的京剧走出了另外一条发展道路，进一步促进了京剧的繁荣。

此图描绘了清代茶园里京剧表演的实景。京剧在当时的北京城风靡一时，小小的茶园汇聚了热爱京剧的各色人等。

上海最初的戏剧场所，参照北京的茶园建造，纷纷以某某茶园为名。京剧被引入上海，给这个五方杂处的城市的演出市场带来许多改变。京剧被上海所接受，戏园子很早就开始纷纷从北京天津邀约京剧名家来上海演出，一改上海观众的趣味，“戏园日多，京都天津诸名优来沪演唱……数年之间，京腔愈盛，非但昆腔女班不能复兴，即昆腔之男班亦几如广陵散矣。”²京剧之所以在演出市场上有影响力，正是由于这些名角表现出高超的艺术表演才华，京剧的影响之所以能够波及全国，也是由于这些名角纷纷被邀请到各地演出，带动了各地的演出市场，培养了各地的京剧爱好者。上海同样如此，上海的京剧发展，正是由于清末以及民国初年上海大量邀集北方名角前去演出，才有其非同一般的兴旺景象。然而，京沪两地毕竟路途遥远，况且京剧既非上海本地的剧种，一个剧种要在上海扎根并且很方便地经营，总是要找到令上海观众喜欢的理由。所以，上海的戏院经营者们营造出了一种与北京最常见的茶园演出迥异的风格。

上海是最早知道如何利用大众传播媒介来推广京剧剧场演出的，在广告运用上与北京截然不同，部分也正是由于这里没有北京那么多的老戏迷，既然没有一个庞大的戏迷群体支撑着京剧的市场，就需要通各种各样的手段，来吸引那些对京剧并不熟悉、更谈不上痴迷的观众。剧场经营者通过各种奇异的舞台手法吸引观众，“灯彩”和转台以及后来更多的机关布景，经常出现在上海的戏剧广告里，各种新奇的花样百出的舞台手法，占据着上海京剧表演中极重要的位置。每当时令佳节，必定演灯彩戏。新春节令的《洛阳桥》《斗牛宫》，满台灯彩尤为富丽堂皇，错金缕彩，目迷五色。而戏剧的内容，虽然仍然是以折子戏为主，但是渐渐地编排推出了更多的连台本戏，以便使观众追逐着情节的发展，把他们牢牢地拴在剧场里。

京剧初兴时，偶有编制本戏之举，传说卢胜奎曾经依据《三国演义》编创过一批三国戏，但未见其演出与流传的记载。京城里最初上演的连台本戏，传说就是演员和戏园主私自把宫廷大戏的剧本抄出，用于外间戏园子的营业演出，三庆班的《三国志》就是宫里的《鼎峙春秋》，春台班的《混元盒》就是宫里的《闻道除邪》，可见宫廷的大戏创作是北京戏园子里最初上演的连台本戏的本源。但是，民间京剧市场中后来愈演愈盛的连台本戏，却决非源于宫廷。1900年前后，俞菊笙邀集多位有票房号召力的优秀演员组成福寿班，大量上演连台本戏，“除却他们基本上拥有四喜、春台两个班的大量剧本外，还有八本《施公案》、八本《儿女英雄传》、八本《十粒金丹》……”³这些剧目源自于民间的说部，早在茶坊书场广为人知。在京剧进入上海并且迅速发展的时代，连台本戏帮助这个商埠克服了因距离北京遥远而邀请京角不易的困难，为上海的京剧市场，找到了一条特殊的发展道路。虽然北京也上演各种连台本戏，但是北京的京剧市场上，人们仍然是以欣赏名角的演出为核心，所谓连台本戏也必须由名角主演，安排在整场演出最后，连续的演出是为了让观众有欣赏名角扮演同一个戏剧人物的系列演出的机会；缺乏名角的上海的京剧市场，则借用宫廷以及北京的京剧市场上曾经有过的连台本戏的形式营造出另一种商业上的成功。上海天仙茶园为与丹桂茶园竞争，编排了八本《绿牡丹》、八本《雁门关》、全部《九美夺夫》等，极受上海观众的欢迎。全部《铁公鸡》更获得了极大的成功。《铁公鸡》取材于太平天国战乱，其主要史实是清军江南提督向荣和太平军叛将张嘉祥（降清后改名国梁）等围困天京，与太平军浴血战斗的史实。早在清朝光绪六年（1880），上海丹桂茶园就编演了单本戏《大清得胜图》，光绪十九年（1893），天仙茶园鼓师赵嵩寿与演员三麻子（王鸿寿）等根据《平定粤匪纪略》一书的记载，参照一些现成剧本的关目设置，将一段刚刚过去的历史编为连台本戏，内容从向荣设计，张嘉祥降清、巧刺天国勇将铁公鸡起，至和春挂帅，张嘉祥战死丹阳、清军江南大营溃散为止，随编随演，至光绪二十年(1894)12月10日，居然一共编演了十二本。《铁公鸡》具有上海京剧的许多标志性元素，是清末上海极具特色的灯彩戏之一，它热闹、惊险，主题简单明确，舞台手法丰富，武打使用真刀真枪，并有“钻火圈”、“洋枪洋操”等特技表演，开京剧舞台上“真械打武”之风。《铁公鸡》后来成为上海京剧的保留剧目，数度重新上演。在它的成功经验的推动下，以清代太平天国战事为题材的连台本戏连袂而出，次年天仙茶园以湘军将领鲍超镇压太平军、捻军事迹，编演了连台本戏《鲍公十三功》，也称《后本铁公鸡》。加上《湘军平逆传》，以及丹桂茶园的《左公平西》等等，太平天国题材的连台本戏编演，一时成为各家茶园相互竞争、吸引观众的重要手段。王鸿寿还根据同名小说改编成十二本连台本戏《三门街》，讲述以李广为首的一批英雄豪杰侠肝义胆，意气相投，与权奸刘瑾等邪恶势力斗争的故事，1903年首演于玉仙茶园后，轰动了上海滩。另外如《五彩舆》等，也是上海戏院里创排连台本戏的代表。当然，上海的京剧舞台上也不是只有各类争奇斗异的俏头，在冯子和受聘于新舞台的时代，他在《洛阳桥》里演缝穷婆，在《斗牛宫》里演蔡天花，扮相俊美，甚至有人认为其声势超过了北方的梅兰芳，时有南冯北梅之称，更有柳亚子等一帮南社中人，捧之若狂。

上海的连台本戏多取时事或史传新编，用曲折离奇的故事情节作为吸引观众的手段，为京剧开出了一条新路。相对于京剧诞生以来就以演员的舞台表演为重心的状况，上海以连台本戏为主的新剧目创作，将戏剧性重新带回到剧场以及戏剧观众面前。从昆曲的盛行直到京剧的诞生，中国戏剧走过了一段用折子戏的精雕细刻迅速提升戏曲表演艺术水准的特殊经历，它当然付出了戏剧性受到严重削弱的代价，而除了各地方剧种以外，清末年间的上海戏剧市场用另一种特殊的方式，在努力矫正着中国传统演剧忽视戏剧性的偏颇，并且获得了显著的成效。

京剧诞生在北京，是这座皇城孕育培养了像谭鑫培这样具有大家风范的表演艺术家。但是京剧之所以能够在很短时间里，面对诸多新老剧种的竞争一骑绝尘，是宫廷以及北京的演出市场，乃至更广阔的区域内许多人共同努力的结果，是由于在足够大的地理背景下，由各地的伶人按不同的美学理解，适应不同群体的欣赏趣味，令它朝多种方向自由发展，才有其无可比拟的辉煌。

注释：

1、想九霄，或曰响九霄，也有写作相九箫等等，前者比较常见。艺人的艺名，都有来历，只是后人随便乱写，错讹在所难免。以想九霄论，或者应该是“想九宵”，这也符合一个红旦脚的红。

2、 《女戏将盛行于沪上说》，《申报》1899年12月9日。

3、景孤血：《从四大徽班时代到解放前的京剧编演新戏概况》，北京市政协文史资料委员会选编：《梨园往事》，第23页，北京出版社，2000年出版。来源:《中国戏剧史》

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